lunes, 21 de diciembre de 2009

NOTAS TRABAJOS

Las siguientes notas corresponden solamente a los proyectos de magazine (incluyendo la exposición). La nota final queda pendiente de la ponderación individual con asistencia a clase y trabajos en clase. Si alguien tiene alguna duda o su trabajo no aparece en el listado, puede ponerse en contacto conmigo. Feliz navidad a todos.

MAÑANA

DESPIERTA CON NICO. 8
EL DÍA DEL ESPECTADOR. 7
DE RISAS. 7
PALOMITAS DE MAIZ. 8
LA BUHARDILLA. 8
PIRULETA. 8
HABLANDO CONTIGP. 7
ALU-CINE VECINA! 6
ALUCHE EN EL AIRE 7
EL MICRÓFONO INDISCRETO. 8
VAMOS CURIOSOS. 8
FUENTEOVEJUNA. 7
EL ENCHUFE. 8
MADRUGA CON MI AYUDA. 8
LAS PALOMITAS DE JORDI. 7
GENERACIÓN: MÚSICA. 6
GUERRA DE MUDOS. 7
A PRIMERA HORA DEL DÍA… ALEGRÍA. 8
NUESTRO MUNDO. 6
FUERA DE AGENDA. 7
PUNTO MÚSICA, 8


TARDE

CULTURIZA-T. 7
EL PASAPURÉ. 6
AFTER. 8
MULTICINE. 8
TU ESPACIO. 7
APAGA Y VAMONOS. 8
EL DESPERTAROCK. 8
ESCUCHO, LUEGO OPINO. 7
NADA QUE VER. 8
PLAY. 7
TOQUE DE DIANA, 6.
CAJÓN DE SASTRE. 8

domingo, 22 de noviembre de 2009

ARTÍCULO CONCURSOS EN LA RADIO

Doble o nada. Los concursos de la radio

Lo confieso: yo llegué a la radio gracias a un concurso. Se llamaba Tu carrera es la radio y fue puesto en marcha por Radio Madrid bajo la dirección de un radiofonista norteamericano, llamado Robert Kieve, con el que llegaron a España algunas de las formas de trabajo de un medio que en Estados Unidos alcanzaba niveles extraordinarios de desarrollo. Transcurría el año 1946, el siguiente al llamado año del hambre. Así, pues, es fácil comprender el panorama de aquella España que malvivía bajo una dictadura de hierro y muy cruel: sin libertades en lo político, con gravísimas carencias en lo económico. Negros tiempos de posguerra. Los directivos de aquella emisora buscaban actores y actrices, guionistas, técnicos sin experiencia a los que prometían incorporar a una profesión que tenía un futuro esplendoroso, según decían. Me presenté al concurso y, tras varias pruebas, en la radio me quedé junto a Pedro Pablo Ayuso, Vicente Marco, Javier Dastis y otros nombres de leyenda.

Por Juana Ginzo

Ya he descubierto con lo dicho qué me empujó a participar en un concurso: la necesidad. No sólo espantar el hambre, también acceder a un oficio para el que, hasta entonces, desconocía tener aptitudes. Mi caso personal, ya lo veremos, vale para explicar la naturaleza de muchos de aquellos espacios radiofónicos que también eran producto de la época, espejo de la realidad. La radio siempre lo fue, por otra parte.

Bobby Deglané y Paco Rabal en "Historias de la radio". Video Mercury Films
Espectáculo
La radio es información. Esa es su naturaleza, su ADN, la carga hereditaria que permanece desde su invención hasta nuestros días. Incluso en momentos insospechados, como cuando un locutor da la hora o saluda, se están transmitiendo datos informativos. Así, pues, de nada valió que el dictador, el mismo año en que ganó la Guerra Civil y derribó la República legalmente constituida, dictara una orden que establecía la censura previa para todas las emisoras y dejaba su programación en manos de la Falange, el partido único, el único partido permitido, el partido fascista, que se había convertido en el gran censor y controlador de los medios de comunicación, la prensa, el cine, el teatro y los libros: la realidad (también su ausencia, que daba pistas igualmente sobre lo que ocurría y no ocurría en el país) se escapaba por cada resquicio de sus emisiones y desde aquel preciso momento se estableció una lucha cada vez más encarnizada por conquistar el derecho a informar y ser informado. Las estaciones radiodifusoras no podían hacerlo ya que eran obligadas a conectar con Radio Nacional de España, la radio oficial, para emitir sus espacios de noticias. Pero la batalla fue larga y se prolongó hasta después de la muerte de Franco, una vez celebradas las primeras elecciones democráticas en 1977. La radio así desnaturalizada explotó otras actividades que también le eran propias y en las que reinó durante décadas. Se convirtió en una formidable maquinaria al servicio del entretenimiento, una fábrica del espectáculo con un poder de penetración en la audiencia sin precedentes. Adoptó otras formas: llegaron los seriales, los grandes magazines, las retransmisiones deportivas más tarde, las orquestas, los programas cara al público. Nacieron las estrellas de la radio, actores y actrices fundamentalmente y locutores, que rivalizaron en fama y popularidad con las más resplandecientes estrellas del cine, nacional o de Hollywood, pongo por caso. Y casi siempre con ventaja. Fue una época brillante, espectacular. Una época dorada. Los concursos fueron imprescindibles como espacios con identidad propia o incorporados a aquellos programas que presentaban maestros en el arte de entretener como Bobby Deglané, José Luis Pécker o Ángel de Echenique.

Quiz Show (Robert Redford, 1994). Buena Vista
Audiencia
Tenían una gran audiencia y los había de todas las clases imaginables y su rastro aparece en el principio de los tiempos, años previos a la Guerra Civil, cuando las retransmisiones musicales eran punto fuerte de la emisión y las orquestas sonaban desde el estudio de las propias emisoras o a través de los micrófonos instalados en salas de baile, salas de fiesta o salones de grandes hoteles. Eran concursos que premiaban a un músico, un intérprete, un conjunto, generalmente dedicados a la música clásica. Las audiencias masivas los hicieron más populares. Recuerdo uno en el que participé como actriz: Los tres gazapitos en el que, como su nombre indica, se deslizaban tres errores o gazapos que los oyentes debían adivinar. Cabalgata fin de semana, el histórico programa de las noches del sábado conducido por el hispano-chileno Deglané era un contenedor de concursos como el conocidísimo La melodía misteriosa, en el que la orquesta desgranaba en directo una melodía cuyo nombre debía ser acertado por los concursantes. Eran de sencilla realización o, por el contrario, muy elaborados y de gran dificultad técnica. Lo toma o lo deja y Doble o nada no necesitan explicación. El buque fantasma y Dónde está el avión seguían las pautas de aquel juego infantil que consistía en hundir barcos colocados en las cuadrículas de una hoja del cuaderno escolar. Las llaves de la caja fuerte necesitaba un escenario más complicado, las calles de una ciudad por las que, luchando contra el tiempo, debía desplazarse el concursante en busca de los números de la combinación de una caja fuerte en la que, si conseguía abrirla al final de la carrera, estaba el premio prometido.
Aquellos en que los concursantes debían hacer gala de sus conocimientos en las más diversas materias, historia, literatura, ciencias, tenían una gran aceptación y eran seguidos desde sus casas por los oyentes. Pregunta-respuesta, pregunta-respuesta hasta el premio final o hasta que, ¡oh decepción!, se producía el fallo y el participante era reemplazado por otro en una interminable cadena. Audiencia y publicidad. Las marcas comerciales (el coñac Fundador, las sopas y caldos preparados Gallina Blanca y Avecrem, por ejemplo) patrocinaban los concursos sabedoras de que en torno a ellas se congregaba la atención de audiencias que se contaban por millones de personas que, en silencio, seguían las emisiones reunidos en torno al aparato de radio colocado en un lugar destacado del hogar, como en un altar, como si fuera un tótem. Todos ellos inundaban la programación de la Cadena SER en aquellos días en que el espectáculo radiofónico hacía menos gris el gris de la época.
Artistas
Había otro tipo de concursos que respondían a la fórmula de ¡Mamá, quiero ser artista! Espectáculos de seguimiento masivo que servían para descubrir talentos, niños y niñas que, ellos o sus padres, querían ser estrellas. Niños cantores, sobre todo. Y recitadores, bailarines, incluso bailarines de claqué, y aspirantes a convertirse en figuras de la canción, de la canción española sobre todo, que soñaban con la gloria y se acercaban a los estudios de radio empujados por la necesidad o por el deseo de los padres, en el caso de los niños, de ver sus nombres dibujados con grandes letras en la fachada de los teatros y en las carteleras de los cines. Bobby Deglané era el rey: por sus programas pasaron Pedro Pablo Ayuso, que quería ser cantante de tangos y, afortunadamente, se convirtió en un gran actor de radio; y Matilde Conesa que bailaba y recitaba como nadie y su voz marcó toda una época de seriales y dramáticos; y una de las primeras divas radiofónicas, Carmita Arenas, que hizo personajes infantiles y cantaba La violetera en funciones teatrales retransmitidas. Y un larguísimo etcétera en el que caben cantantes y actrices de ahora mismo. ¿Qué quedó de todo aquello? El recuerdo, sin duda, y el rastro que puede ser seguido actualmente por las diferentes cadenas de televisión. Cuando la dictadura flaqueaba, la batalla por la información abrió fisuras en el muro de las prohibiciones y la radio fue recuperando su esencia. Y la llegada de la televisión contribuyó a desplazar de las programaciones concursos y seriales.
Hoy ya no hay lugar para Tu carrera es la radio, pero sí para la televisiva Operación triunfo. Ya no es posible Lo toma o lo deja, pero ahí está ¿Quiere ser millonario? Los concursos han creado ciertas desconfianzas. Sin embargo, yo no recuerdo trampa ni cartón como ocurría en la película Quiz Show, de Robert Redford. Y sí tengo en la memoria aquellas Historias de la radio, película de Saenz de Heredia, en la que José Isbert, un científico necesitado de dinero, se vestía de esquimal corriendo hacia la radio para participar en un concurso que presentaba, ¡qué casualidad!, Bobby Deglané. La radio y el cine se han dado la mano en numerosas ocasiones.

lunes, 26 de octubre de 2009

GÉNEROS PERIODÍSTICOS: PARA ARROPAR SU HIBIDRIEZ
Miriam Rodríguez Betancourt.

Los géneros existen y son necesarios, más que necesarios imprescindibles; si no existieran habría que inventarlos. Como bien dice Mijail Batjin en relación con los géneros de habla, "si tuviéramos que crearlos durante el proceso de habla y construir cada realización lingüística a voluntad, por primera vez, la comunicación sería casi imposible" (Sánchez 1998, p. 17).
Los géneros son útiles porque, en efecto, devienen normas para elaborar textos diferenciados; facilitar el entendimiento en las redacciones para organizar coherentemente el trabajo; hacer posible que el medio pueda cumplir lo que se denomina el juego limpio o pacto de lectura con los receptores: "los géneros forman parte de ese segundo lenguaje, no verbal, que envuelve a las palabras y trasmite al lector datos relevantes sobre lo que está leyendo" (Echeverría 1998, p. 10).
Tampoco se pretende impugnar la validez de las taxonomías, corolario en definitiva de cualquier reflexión teórica, ni proponer, en cambio, una sustitución de las existentes. De lo que se trata es, sencillamente, de adherirnos a quienes proponen no sólo un sistema de géneros más abierto sino una posición académica que abogue por mantener una constructiva crítica de ellos, lo que además de abrir cauce de legitimidad a las transgresiones creativas, significa, de hecho, asumirlos como categorías en desarrollo constante.
Los géneros tienen una naturaleza cultural, se crean, y como tal construcción, cambian, evolucionan. "Ningún género tiene garantizada la eternidad", afirma el profesor José Francisco Sánchez (1998, p. 17).
Las vertiginosas transformaciones en la producción y circulación de productos comunicativos, derivadas de las tecnologías de la información y la comunicación, ponen una vez más al "rojo vivo" la polémica en torno a la continuidad, ruptura, obsolescencia o vigencia de los géneros periodísticos tal como los identificamos hoy.
La fusión y hasta confusión de métodos, estructuras y estilos procedentes de diversos ámbitos creadores que se manifiestan en las expresiones periodísticas contemporáneas, realidad "agravada" por la irrupción acelerada de las TIC -que las potencian y transforman- constituye la esperanza más rotunda de la pervivencia de los géneros; sólo habría que reparar brevemente en la influencia que sobre ellos han ejercido antes la fotografía, los recursos sonoros y visuales y otros procedimientos y técnicas.
Es la mezcla, el entrecruzamiento, la aparición de las formas que llegan para imbricarse con otras y abrir nuevos caminos, con la consecuente declinación o desaparición súbita de las intrascendentes que se olvidan tan fácilmente como las tramas de los culebrones, rasgo característico de la escrituración periodística; "como si estuviéramos buscando permanentemente -acota Juan Cantavella- formas nuevas, originales y más productivas para comunicarnos con los lectores" (1999, p. 64)
Aún en los géneros clásicos, es decir, aquellos que se han mantenido de modo más o menos permanente entre las formas empíricas, se advierten cambios tanto en sus estructuras como en su devenir histórico.
La nota informativa o información, por ejemplo, al inicio se redactaba en primera persona y no era firmada por el reportero y la crónica acusó etapas de subestimación u olvido en muchos espacios periodísticos hasta que volvió por sus fueros en la década de los cuarenta.
La entrevista, escenario tradicionalmente reservado para el realce del entrevistado, cede espacios importantes de protagonismo al periodista en la denominada entrevista creativa, no sólo como conductor del diálogo sino como sujeto activo del discurso.
Incluso, uno de los géneros más reconocidos históricamente en las clasificaciones ortodoxas, el reportaje, es justamente ejemplo máximo de mixtura: "tiene (el reportaje) algo de noticia cuando produce revelaciones, de crónica cuando emprende el relato de un fenómeno, de entrevista cuando trasmite con amplitud opiniones de las fuentes o fragmentos de diálogo con ellas" (Ulibarri 1994, p. 82)
Refiriéndose a una de las ediciones del Premio Latinoamericano de Periodismo "José Martí", al que concurren cada año en La Habana cientos de obras, el destacado periodista uruguayo Carlos Fazio ha hecho notar cómo "cada vez más periodistas manejan distintos géneros en forma simultánea para elaborar un trabajo" (1998) lo que en su opinión constituye un notable enriquecimiento. ¿De qué otra forma, sino acudiendo a la fragmentación, han podido los autores de reportajes narrativos trasladar "la complejidad fragmentada e integrante que tienen ante sí"? (Bottiglieri 2002, p. 9).
A tenor de lo anterior, cabe dudar que los géneros sean otra de las especies en extinción, y lo que parece más verdadero es que la crisis se opera en la teoría periodística de los géneros a causa de su "tozudo carácter prescriptivo" (Chillon 2002, p. 17) más que por el embate tecnológico, los "inventos" ilícitos o la incapacidad de los realizadores.
En cualquier caso, la teoría de los géneros debía pasar por la revisión y actualización de la Teoría del Periodismo, especialmente en lo que concierne a uno de sus contenidos medulares, esto es, a partir de considerar el Periodismo no como mero reflejo de la realidad, sino como método de interpretación y construcción simbólica de ella.
¿Periodismo o Literatura?
La homogeneización del lenguaje periodístico, el negarle registros más amplios en virtud de supuestos límites de comprensión y determinarle esquemáticamente los auditorios -ignorando de paso el papel activo del receptor- son aspectos que han influido considerablemente en las debilidades conceptuales de la teoría de los géneros periodísticos, una de cuyas expresiones más recurrentes se concentra en el famoso dictamen de rechazo emitido por profesores y editores recalcitrantes: "Eso no es Periodismo, es Literatura".
Tuvieron que transcurrir seis décadas del pasado siglo -y defino como momento clave el resurgimiento del Nuevo Periodismo- para que el reportaje y la novela fueran aceptados por tirios y troyanos como categorías intercambiables; para que se comprendiese que la conexión ficcional no obligaba a abjurar de la fidelidad a la base testimonial y documental verídicas; para que se les considerara, en fin, caras de la misma moneda que comparten similar rango. El mero hecho de dirigirse a lectores aparentemente distintos cuando no opuestos, acrecentó los criterios excluyentes, hasta que llegó a verse con claridad que tanto en sus estilos como en sus técnicas y lenguajes, ambos se servían de similares recursos para cumplir su fin último y definitorio: la comunicación, y que, sin dejar de informar, era posible que "en cada nota, en cada crónica, en cada reportaje, pudiera alentar una vibración estética" (Pereira 1987, p. 3).
En el área latinoamericana no era frecuente encontrar en manuales de redacción, definiciones de los géneros que aceptaran su relación con la Literatura, excepción hecha del libro "Géneros Periodísticos", de Juan Gargurevich, en el que se les reconocía atributo creativo al llamárseles claramente, "formas periodístico-literarias" (Gargurevich 1989, p. XVII)
Añádase a la situación antes descrita el hecho de que durante muchos años la mayoría de los textos de Periodismo con los que se trabajó en América Latina, o eran traducciones de obras de autores norteamericanos o, si propios, seguían con bastante fidelidad sus huellas. Sólo en los años setenta comenzó a cambiar el panorama; aparecieron Reyes Matta, Hernán Uribe, el ya citado Gargurevich y otros que intentaron, y en varios casos lograron, una aproximación más auténtica, culturalmente hablando, superando aquellos textos que en la doctrina de la objetividad y el respeto sacrosanto a la división entre hechos y comentarios descartaban la subjetividad del periodista, ignoraban la más mínima contaminación literaria y reducían el lenguaje periodístico a una función meramente especular y a una dimensión tan unívoca como imposible.
Durante largo tiempo, además, escudándose en supuestos canónicos inamovibles, muchos ignoraron las modificaciones operadas en la capacidad receptora de los destinatarios.
Hoy en día, una de las tendencias del periodismo es la práctica del denominado periodismo ciudadano o cívico desde dos vertientes: la primera relacionada con el tratamiento de temas cercanos al ciudadano con los cuales éste se pueda identificar, y la segunda con la participación de la comunidad a través de espacios otorgados por los medios que permitan escuchar la voz del público cerrándose así el ciclo comunicativo.
Encuestas, cartas del lector, correo electrónico, entre otras vías, convierten al receptor en elemento dinámico del proceso y le permiten ejercer influencia decisiva en la creación de mensajes.
Todavía hoy es precario -y no sólo en esta región- el panorama crítico respecto al Periodismo, sobre todo en la temática de lenguajes y géneros, lo que parece deberse, según algunos autores, a la separación tajante entre saberes teóricos y saberes aplicados. (Los saberes aplicados, huelga decirlo, los de la enseñanza del hacer periodístico, es decir, de los géneros periodísticos, llevan la peor parte).
Los géneros: qué estudiar
Resulta indispensable abandonar el abordaje tradicional de los textos periodísticos y asumir también la perspectiva de la teoría del discurso cuyas investigaciones revelan características estructurales de la sociedad y no sólo pertinencias lingüísticas.
El análisis del discurso ha enriquecido el saber sobre los procesos empíricos de la comprensión y la interpretación, apunta Van Dyck, y esos hallazgos donde más pueden observarse es, precisamente, "en los procesos de producción, en las estructuras y en la recepción de los mensajes de los medios masivos" (Van Dyck 1997, p. 173).
En definitiva, como se ha dicho, estudiar los géneros, su origen y evolución, sus procedimientos, su tipología y sus perspectivas significa estudiar el Periodismo que se hace en los medios.
No es una cuestión formal que se resuelve en seguir la disciplina de unas normas determinadas; como dice Luisa Santamaría, estudiar los géneros "es comprender la función de un texto, de un medio de información" (Santamaría 1994, p. 45).
Y aún debía añadirse una ventaja más; aprender bien los géneros, conocer sus funciones y elaborarlos en consecuencia, viabiliza el camino mejor para "romperlos" y encontrar la voz propia, porque siendo estos la gramática del lenguaje periodístico deviene, por tanto, la base del estilo propio.
Hay que enseñar los géneros, de acuerdo totalmente; son ellos "las aptitudes más vigorosas e impactantes del elaborador de contenidos" (Calvimontes 1983, p. 10). Pero si admitimos pertinente la parcelación de géneros por razones de orden metodológico, igualmente adecuado nos parece la sistemática conceptualización al interior de ellos para revelar y revelarnos en una dimensión más profunda su potencialidad, que no puede reducirse a una relación de reglas acabadas, deterministas, surgidas de un recetario que certifica el producto como válido aun en situaciones y contextos diferentes.
La clasificación de los géneros periodísticos es hoy día muy amplia, tanto por géneros como por sub-géneros, pero, en general, en cualquier tipología al uso, más allá de las diferencias clasificatorias, se parte del esquema hechos-opinión según lo cual en el área factual no cabría la interpretación, la opinión del periodista, como si fuera posible reducir la información a un mero acto de trasmisión neutra carente de intencionalidad.
Si bien es deseable mantener niveles de gradación opinática en las áreas de la transmisión noticiosa, la delimitación per se entraña un esquema tan peligroso como el que, al parecer, se pretendiera evitar.
Recordaba en ese sentido la Dra. Pastora Moreno al intervenir en ICOM 2002, que "la puesta en práctica del axioma ‘los hechos son sagrados y las opiniones libres', rara vez se materializa en una práctica profesional más o menos continuada" (Moreno 2002).
A la llevada y traída doctrina de la objetividad se adecuó la tesis de que al Periodismo le corresponde un lenguaje estandar, justificándose tal supuesto, sobre todo, en condicionamientos económicos de la industria mediática dados de una vez y para siempre.
Así las cosas, se ha pretendido que la denominación de lenguaje periodístico abarque todo el entramado de modos expresivos, de géneros e incluso de medios, cuando en verdad, y con reservas ciertamente, pudiera admitirse un lenguaje más estandarizado u homogéneo sólo para la información noticiosa y sólo para algunos tipos de ella.
Atribuir a la información de actualidad, sin otros deslindes, la "cualidad" de objetividad intrínseca resulta cuando menos, caprichoso. Al respecto, escribe Rosario León, de la Universidad de Sevilla: "La información de actualidad por sí sola aporta muchas veces un conocimiento superficial de la información contextualizada que, según los cánones, no es información en sentido puro, estricto, pero sirve sin duda para esa función interpretativa" (León 1995, p. 82). Por su parte, Gomis sentencia que los géneros son "fórmulas para la interpretación" (Sánchez y López 1998, p. 26).
De igual modo, bajo el frágil ropaje de lenguaje periodístico, se pretende abarcar también, sin distingos, los lenguajes del periodismo radiofónico, audiovisual y de la prensa escrita. Como anota el venezolano Luis Angulo Ruiz, el paisaje lingüístico del Periodismo es variado y complejo por lo que "no es posible encasillar un fenómeno de esta índole en una expresión singular" (Angulo 1989, p. 46).
Muchas veces, desde las aulas, caemos en la tentación de conducir a los estudiantes a que, pertrechados de dictámenes normativos, salgan en busca de la realidad para, en ellos y con ellos, comprimirla, ajustarla a tales nociones. El camino puede ser y debe ser radicalmente distinto: que la realidad imponga los géneros y que el lenguaje, para captarla en toda su grandeza y complejidad, sea un auténtico reto: sólo así sería posible ratificar si las prescripciones fueron válidas o no.
Teoría, práctica, renovación
Desde el ámbito de la enseñanza, me permito algunas proposiciones, ya que no parece prudente aventurar respuestas rotundas en materia tan polémica y, paradójicamente, poco estudiada de modo científico.
Creo que la enseñanza de los géneros debe reforzar, en primer lugar, la capacidad crítica y autocrítica del estudiante. Es importante que los estudiantes reconozcan la presencia e influencia de las rutinas productivas y las ideologías profesionales en la construcción de los relatos periodísticos y, en la medida de lo posible, reflexionen sobre las posibilidades de cambio con el adecuado empleo y dominio de ellos.
Más que aprender a hacer, los estudiantes de Periodismo tienen que aprender a ser, permítaseme el involuntario juego de palabras. Lo que quiero decir se remite a sustituir el aprendizaje mimético por el aprendizaje verdadero, a privilegiar que los estudiantes escuchen su propia voz, descubran sus propias capacidades de lectura y aprehensión de la realidad, busquen los porqués, aprendan más que acierten.
Propiciar y estimular los cuestionamientos inteligentes de todo tipo de concepto prehecho, predeterminado, en relación con los géneros, el lenguaje y el estilo periodístico, para así contribuir, sin duda, a su constante y enriquecedora renovación. Porque, no lo podemos olvidar, son las innovaciones, las rupturas creativas, las que han elevado la categoría del lenguaje periodístico, las que marcan hitos, a pesar del silencio o del descontento de la crítica y de la propia academia.
De obligado estudio en cualquier curso de Redacción y Lenguaje son -debían ser- las obras periodísticas de Eduardo Galeano, García Márquez, Muñoz Molina, Horacio Verbitsky, Maruja Torres, Miguel Bonaso, Kapuscinsky, Alberto Moravia y Oriana Fallaci entre tantos y tantos otros que, con el legado de sus producciones, han aliviado la orfandad crítica que padece la enseñanza con calidad de los haceres profesionales.
La enseñanza rigurosa de los géneros, junto con el espacio abierto a la investigación, la experimentación, la invención y la creatividad. Como recomienda Angulo Ruiz: "al lado de un aprendizaje de unas técnicas para elaborar textos de acuerdo con los géneros, debería haber la discusión de los géneros mismos" (Angulo 1989, p. 55).
Re-evaluar la teoría de los géneros periodísticos que parte de las funciones asignadas a los tres grandes macrogéneros: informativo, interpretativo y de opinión, y preguntarse si esa clasificación no dicta compartimientos estancos y refuerzan la creencia en la utópica objetividad periodística.
Articular la enseñanza de los géneros con el resto de las materias relacionadas con la Comunicación y con la formación general humanística, desde una perspectiva multidisciplinaria que privilegie y halle su concreción en el ejercicio periodístico, en el hacer, porque es en ese terreno donde conceptualizaciones , teorías y metodologías se validan, cobran utilidad y vida.
Re-pensar, asimismo, el sistema de habilidades que sería más aconsejable diseñar para entrenar a los estudiantes, preferentemente en talleres dedicados a la exposición de ideas y discusión de proyectos creativos más que en el ejercicio, generalmente lento y aburrido, de elaborar trabajos, bajo techo docente, con el fin de desarrollar destrezas redaccionales.
Pero saber escribir, dominar técnicas y habilidades para trasmitir y analizar acontecimientos de la Historia que se gesta todos los días, con toda la importancia profesional que ello reviste, no constituye el quid del problema.
La enseñanza del hacer tiene que colocar en su justo lugar la profesión periodística como una actividad intelectual, elemento conceptual clave tanto para la Teoría del Periodismo como para la Teoría de los Géneros.
De modo excelente lo ha expresado Albert Chillon: "La comunicación periodística en cualesquiera medios, soportes, géneros o estilos (...) debe ser considerada como una mediación cultural de elevada complejidad conceptual, expresiva y técnica" (Chillon 1999, p. 431).
Desde la academia, en resumen, estar siempre dispuestos a admitir la hibridez cuando ella logre articular aportes recíprocos, modos y técnicas que sirvan a los géneros para testimoniar e interpretar la realidad -o fragmentos de ella- con el mayor grado de autenticidad y belleza.
Conclusiones:
1. Los géneros periodísticos son útiles para los medios, los periodistas, los receptores, los profesores y los estudiantes de Periodismo porque operan como modelos, contribuyen a la organización de los materiales y responden a las expectativas del público.
2. No existen géneros químicamente puros: el entrecruzamiento de formas y estilos, necesarios para testimoniar e interpretar el mundo que nos rodea, fomenta su hibridez.
3. Las modernas transformaciones tecnológicas en la producción y transmisión periodística aceleran la evolución de los géneros tradicionales y posibilitan la aparición de otros que corresponden al nuevo ámbito comunicacional.
4. El lenguaje periodístico tiene amplios registros. Públicos, medios, temáticas, perfiles editoriales y realizadores determinan diferentes estilos y lenguajes.
5. La clasificación tradicional de géneros que aún prevalece, contribuye a reforzar el mito de la objetividad periodística.
6. El Periodismo y la Literatura intercambian recursos expresivos en sus respectivos modos de aproximarse a la realidad.
7. La enseñanza de los géneros debe estimular la creatividad basada en el rigor y la experimentación.

martes, 20 de octubre de 2009

CIBERPERIODISMO Y POSMODERNIDAD

Ciberperiodismo y posmodernidad


Olga Álvarez de Armas
Universidad de La Laguna. Santa Cruz de Tenerife


1. Diferencias entre el periodismo tradicional y el digital
¿En qué se diferencia fundamentalmente el llamado periodismo tradicional
del ciberperiodismo? Además de la tecnología —damos por hecho que se sobreentiende
que es el elemento sobre el que va a girar toda su nueva estructura—,
podríamos distinguir las diferencias, por una parte, en que el ciberperiodismo
es multicódigo, o dicho de otro modo: es un compuesto informativo que conjuga
distintos elementos textuales y audiovisuales. El grado de complejidad
será directamente proporcional al número de elementos conjugados. La prensa
—ahora tan mal llamada «prensa escrita»2— y la televisión llevan usando
muchos años un sistema sólo bi-código; la televisión desde su nacimiento porque
utiliza la imagen y el sonido; y la prensa desde que pudo imprimirse la
fotografía, ésta y el texto escrito. Con las redes digitales esos dos códigos han
pasado a ser tres: el texto, la imagen y el sonido. Integrar esos tres códigos en
un producto informativo único nos lleva a buscar un nuevo modo de informar.
Hasta ahora no habíamos contado con tanta riqueza informativa ni con
tanta complejidad. Armonizar las distintas unidades nos llevará un trabajo en
el que solo estamos casi empezando, ya que se trata de un lenguaje completamente
nuevo. Llevamos siglos en el caso de la prensa utilizando el texto de un
modo determinado y la fotografía para ilustrar lo que estamos contando.
Llevamos más de cien años codificando la radio y, al menos en España, cincuenta
años con la televisión. Un lenguaje, sonoro en el caso de la radio, con
sus consiguientes subsistemas, y de imagen y sonido en el de la televisión que
ya creemos dominar. Ahora aparece un nuevo medio que demuestra tener capacidad
para el texto escrito, la imagen y el sonido y que además es o puede ser
interactivo. Extraordinario medio de comunicación, en efecto. El problema es
que aún no sabemos cómo funciona tal medio con todas sus posibilidades. Su
modernidad, más bien su posmodernidad, nos lo dificulta a pesar de nutrirse
de elementos —la escritura, la voz humana, la música, los ruidos, el silencio,
la imagen, los colores, lo digital y alta definición, la intercomunicación humana…—,
muchos de los cuales tienen, como ya hemos dicho, varios siglos de vida
útiles en la información. Sin embargo, su conjunción, o sea, su utilización conjunta
y unitaria, sigue estando muy lejos de resolverse. Cuando nació la televisión
—en realidad deberíamos decir, el cine sonoro— se comenzó a estudiar
lo que era la percepción audiovisual y surgieron trabajos muy sorprendentes
como los de Ginette Blery3 hablando de lo que se entiende como audiovisión
o la síntesis de lo audiovisual que se genera en una parte del cerebro distinta de
donde se localiza la visión y la audición, y de lo que podría deducirse que sería
un «sexto sentido» que solo se descubre al nacer el cine sonoro aunque se haya
estudiado con la televisión4; es decir, descubrimos esa capacidad humana de
sintetizar la visión y la audición cuando se nos presentó técnicamente hablando.
Raffaele Simone, profesor de Lingüística General de la Universidad de
Roma La Sapienza, llama a esta capacidad humana «inteligencia simultánea»5.
Sin embargo no es así con el ciberperiodismo. Los mejores medios digitales
como pueden ser El País, Clarín, The New York Times…, por citar sólo algunos,
nos ofrecen un paso más que la mayoría: alta definición para imagen y
sonido, por ejemplo, pero por separado la imagen en movimiento y el sonido.
Solo la fotografía, como en la prensa, nos es ofrecida conjuntamente con el
texto. Sería injusto decir que el adelanto es poco porque no solo no lo es, sino
que hace tan solo unos años hubiéramos pensado que se trataba de ciencia ficción.
Sin embargo y aunque parezca una contradicción, se quedan cortos6.
En definitiva, se trata de leer el texto y voluntariamente —y en algunas
informaciones, no en todas— después enlazar con un sonido que el medio ha
considerado suficientemente interesante e igualmente enlazar con un vídeo
igualmente interesante. Pero son enlaces independientes entre sí. Esto es: no
existe aún esa «síntesis» de la televisión en el lenguaje digital.
Es curioso —y admirable— que ya Umberto Eco dejara dicho cosas en
19797 (y en 1981 en traducción española) que ahora tienen una enorme vigencia
cuando habló del lector modelo y su «cooperación interpretativa». Dice:
El texto no sólo postula al destinatario como condición indispensable por su
naturaleza comunicativa y su potencialidad significativa (un texto se emite
para que alguien lo actualice), y la cooperación de éste es la condición de su
actualización, dado que las competencias del destinatario no coinciden con
las del emisor.
Como es natural, Eco no se estaba refiriendo al periodismo digital ni al
analógico, pero sí se refiere a un texto que alguien —el «lector modelo» (lo
cierto es que el lector de prensa digital ha dejado de ser «oficialmente» tal lector
para convertirse en usuario)— tiene que actualizar. Podemos tomarlo exactamente
avant la lettre como si estuviera dirigido al tema que nos ocupa. Porque
Internet es fundamentalmente una lectura —aunque haya estudios que demuestran
que los usuarios primero «escanean» con la mirada el texto para ver si le
dedican más tiempo o no— que demanda una cooperación por parte de ese
lector que él llama «modelo» y que en definitiva se trata de un lector que podríamos
llamar «eficaz». Pero en la página 79, Eco insiste diciendo que el texto es
concebido
[…] Como un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su
propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia
que incluye las previsiones de los movimientos del otro.
Esa cooperación texto-lector de la que habla Umberto Eco es exactamente
lo que demanda el ciberperiodismo.
2. De los géneros periodísticos en la red
Pero pongámonos entonces en la realidad: dispongámonos a vivir a enorme
velocidad —pero «velocidad humana»— la revolución industrial moderna que,
aunque nacida en el siglo XX, se desarrolla ante nosotros en toda su plenitud en
el XXI. Pero para vivir el periodismo con plenitud, es necesario que nos dispongamos
también a cambiar lo que hasta ahora era un universo estable y
cerrado por otro inestable y abierto. Porque si hay algo del mundo de la información
en lo que afecta directamente el hipertexto sería en los llamados géneros
periodísticos. Es decir, en las diferentes maneras que tenemos los periodistas
de interpretar la realidad y de transmitirla a la audiencia ya sea de prensa, radio
o televisión. Y ahora en el ciberperiodismo.
Los llamados géneros periodísticos han hecho correr mucha tinta respecto
de cómo nacen y para qué. Todo parece indicar que es un remedo de los
géneros literarios en cuanto a clasificación. La teoría que ordena los géneros
periodísticos no se creó inicialmente con una preocupación filológica o literaria,
sino más bien como una técnica de trabajo para el análisis. El profesor
Llorenç Gomis, aún admitiendo en parte su origen literario, consideraba que
clasificar los géneros periodísticos se diferenciaba claramente de los otros y era
más importante que hacerlo con los de la literatura8. Sin embargo, la discusión
respecto a lo desfasado de la clasificación denominada «clásica», e inclu
so la que recoge en parte la tradición europea y anglosajona con la distinción
de los tres grandes géneros: informativos (información y reportaje objetivo),
interpretativos (reportaje interpretativo y crónica) y de opinión (artículo o
comentario) son puestos en tela de juicio.
En realidad no es la primera vez que esto ocurre. Ya en la década de 1920-
1930 se vivió la primera crisis de los géneros periodísticos debido fundamentalmente,
como dice la investigadora Sonia Fernández Parratt9, a la influencia
que tuvo la literatura de vanguardia en la prensa. A principio de los años ochenta
fue la siguiente ruptura, motivada esta vez por factores de competitividad
con otros medios de comunicación, incluso por factores técnicos que se quedarían
hoy en algo nimio y que, sin embargo entonces, las prestaciones de las
nuevas tecnologías de la edición y factores ideológicos como era la crisis de la
posmodernidad, afectaron claramente al concepto mismo del género. Y hoy
nuevamente buscamos otras formas de ordenar la información como consecuencia,
en mi opinión y fundamentalmente, de los avances tecnológicos de
todo signo. Es decir, por una parte, como resultado de la creciente presencia del
periodismo escrito llamado «de precisión».Y por otra la aparición de los nuevos
medios de comunicación del que sobresale arrollador el ciberperiodismo.
Pero ocurre que como dice el director de investigaciones en el Centro Nacional
de Investigaciones Científicas de Francia (CNRS) y jefe del laboratorio
«Información, comunicación y retos científicos», Dominique Wolton10:
El drama de la sociedad es que la velocidad del discurso, la velocidad de la
política, la velocidad de la técnica es muy superior a la lentitud de la evolución
social. Vivimos cada vez más en una cultura del instante, donde no hay suficientes
raíces, donde hay demasiado presente y donde no hay representación
del futuro.
Este no es el sitio —entre otras razones por falta de espacio— para una
discusión amplia sobre el tema de los géneros periodísticos en general. Se trata
de ver qué consecuencias podría traer el ciberperiodismo respecto de algunos
de los llamados géneros periodísticos.
Después de haber repasado lo que supone la llegada del hipertexto nos
podemos plantear:
1º La enorme riqueza de información que puede aportar y que supone una
complementariedad para la información excepcional. La capacidad de contextualización
que tiene el hipertexto lo convierte en una herramienta determinante.
2º Sin embargo, en la actualidad, se necesita contar con un usuario —lector—
modelo del que habla Umberto Eco, para asegurarnos de que el men
saje lleva a término su desenvolvimiento. De otro modo, si seguimos las
pautas últimas de que el texto solo puede ocupar las 25 líneas que ocupa
la pantalla, la información sin continuidad quedaría más incompleta incluso
que la de prensa siendo ésta, de los medios tradicionales, la que más profundiza.
3º Como en todo documento periodístico, hay que tener todos los datos pero
ofrecer solo los necesarios. En los medios de prensa, radio y televisión tal premisa
ha creado en los profesionales de la información una disciplina. Pero
Internet y los motores de búsqueda han venido a multiplicar por mil esa
documentación. Ofrecer solo la necesaria y ofrecer también los enlaces
cuando se trata de un documento digital externo es tarea que llevaría muchísimo
tiempo del que normalmente no se tiene en periodismo. Finalmente
sabemos que un exceso de información es tan negativo como una falta de
información. Hasta que no exista la llamada web semántica e inteligente
los documentos digitales externos, si queremos que sean eficaces, no son
tan fáciles de enlazar como aparentan. No olvidemos que entre la información
y la comunicación está el conocimiento. Lo cual es necesario recordar
permanentemente porque en un mundo de tanta información será
necesario un conocimiento adecuado, una postura crítica para utilizarlas.
De manera que sin la cooperación texto-usuario, o, dicho de otra manera,
si no existe una interactividad, de nada sirve la gran aportación del hipertexto,
hiperdocumento o hipermedia.
En cuanto a algunos géneros o subgéneros periodísticos en los que se necesita
una respuesta inmediata, como en el caso de la entrevista por poner un
ejemplo, me atrevería a afirmar que es inviable como género en ciberperiodismo.
Todo lo más que llegaría a ser es un documento de prensa, de radio o de
televisión colgado en la red. Es decir, en los dos últimos casos sería grabado
con anterioridad perdiendo gran parte de la efectividad de los medios audiovisuales.
Para una entrevista en directo a lo más que se ha llegado hasta ahora
es a invitar a un personaje «del día» a que a una hora determinada se someta a
las preguntas de los usuarios y las conteste por escrito sobre la marcha. Algo
muy parecido a un foro. No dudamos de su efectividad en algunos casos, es
verdad; pero eso nada tiene que ver con el hiperdocumento del que hablamos.
Tal vez tenga que ver con ese llamado «periodismo ciudadano» —expresión,
por cierto, bastante confusa11— y del que tanto habla Dominique Wolton;
y con las weblog y las bitácoras… Pero yo hablaba de periodismo. Del ejercicio
de la profesión periodística en la que sigo creyendo.
En definitiva, el nuevo y poderosísimo —y aún en pañales— medio de
comunicación en la red trae como consecuencia un ineludible replanteamiento
de su forma de realizarlo. Es necesario repensar y reformular los géneros.
O sencillamente ignorarlos, que también es otra opción. Lo que está claro
es que no podemos hacer periodismo digital con los métodos del analógico.
Se tuvo que hacer una vez con la radio. Otra vez con la televisión. Toca hacerlo
una tercera vez. La función primordial de los cuatro medios es la misma.
Lo que difiere de forma radical es cómo se realiza esa función porque cada uno
tiene sus especificidades y las tienen para que las utilicemos. Las del periodismo
digital son muchas y muy modernas y si no nos planteamos un cambio
solo estaremos colgando el medio ya existente en la red.
En un interesante trabajo de los investigadores de la Universitat Autònoma
de Barcelona, M. T. Soto, X. Ribes y D. Fernández, bajo la dirección de la
profesora Dra. Rosa Franquet12, se propone como nuevos géneros para el periodismo
digital tres: noticia flash, noticia estricta (con enlaces externos y/o dentro
del mismo cuerpo de la noticia) y la noticia multimedia que, como ya
dijimos también up supra, es lo que en realidad condensaría las exigencias y
las posibilidades de la red. Es una aportación interesante —escrita en catalán—
que llega a varias conclusiones. Informar sigue siendo esencialmente lo
mismo. Es la manera de informar lo que ha cambiado, formalmente hablando,
de una manera casi radical. Y otra cosa a tener en cuenta en adelante: estamos
sólo en el principio.

miércoles, 14 de octubre de 2009

ARTÍCULO 'LA CREDIBILIDAD DE LAS VOCES DE LA RADIO'

LA
CREDIBILIDAD
DE LAS VOCES
DE LA RADIO


PAZ ÁLVAREZ
Periodista de Cinco Días especializada
en Comunicación

Despiertan cada mañana a millones de oyentes. Y
la gente cree en lo que dicen los dos líderes de la
radio matinal. Tal vez por ello, Iñaki Gabilondo y
Luis del Olmo compartieron el año pasado el primer
puesto del estudio de credibilidad de los periodistas,
realizado por el instituto de investigación de mercados
y opinión Gallup. Y son los elegidos para recibir
los primeros fogonazos informativos del día. Gabilondo
recibió, además, el Premio Francisco Cerecedo de Periodismo
concedido por la Asociación de Periodistas Europeos
que lo considera “el exponente máximo del periodismo
libre”. Del Olmo celebró por todo lo alto los 30
años de Protagonistas y anunció que tiene previsto retirarse
“dentro de 20 años”. Pero antes, anunció, quiere
crear la primera facultad universitaria de radio y consolidar
su propia empresa, Onda Rambla.
2003 fue el año de la información. Las radios mantuvieron
los micrófonos abiertos para cubrir con exquisita
puntualidad acontecimientos de la trascendencia
social del desastre del “Prestige”, las manifestaciones en
contra de la guerra de Irak, los bombardeos a este país
o las elecciones autonómicas. Las cadenas no escatimaron
esfuerzos y hasta Luis del Olmo trasladó a todo el
equipo para emitir Protagonistas desde Irak. Todo esto
se vio reflejado en los índices de audiencia. Sólo en un
mes, entre abril y mayo, la audiencia se incrementó en
88.000 oyentes. La cifra total de oyentes en la segunda
oleada del Estudio General de Medios (EGM) llegó a
21.666.000 seguidores. Todo un récord para emisoras
como la Cadena SER, que mantuvo, durante la citada
medición, su liderazgo y batió su propia marca con 5,2
millones de oyentes. Sobre el liderazgo de la emisora del
Grupo Prisa, su presidente, Jesús de Polanco, aseguró
que el éxito se debe a que la audiencia ha comprendido
que “la empresa ha respetado con ahínco los valores de
progreso de la sociedad española en los últimos años”.
Por lo demás, en la SER no se vivieron grandes cambios.
Todos sus profesionales consolidaron sus puestos.
Pero no todo fueron buenas noticias para la radio.
La última franja del año, caracterizada por la ausencia
de acontecimientos excepcionales, hizo que todas las
cadenas, incluidas las autonómicas, sufrieran retrocesos
de audiencia. Por ejemplo, la SER bajó en la última
medición del año un 5,6% respecto a la anterior, Onda
Cero un 2,8% y la COPE un 5,3%. A la vista de estos
datos, cabe extraer una conclusión: la radio sigue siendo
el medio preferido para informarse.
De todos estos datos se excluyó el año pasado a
RNE, que decidió por orden del entonces director general
de Radio Televisión Española (RTVE), José Antonio
Sánchez, no participar en el estudio por no considerar
fiables los datos sobre las audiencias.
El año cerró con el liderazgo de una nueva emisora,
Kiss FM, que contabilizó 1.366.000 oyentes. Con 19
meses de vida, la cadena que gestiona el empresario
asturiano Blas Herrero ya no gatea ni anda, sino que
corre entre las grandes al convertirse en la tercera radiofórmula
musical, por delante de M-80 y Cadena 100. Su
fundador atribuyó el éxito a la labor de los profesionales:
“Con un buen equipo nos hemos convertido en el fenómeno
más importante de la radio en España”. Con los
datos encima de la mesa, Herrero, propietario de Radio
Blanca, no se amilanó y exigió a Onda Cero cumplir el
contrato por el que cedía el uso de sus 70 emisoras. El
contencioso se inicia a instancias del Grupo Planeta, propietario
de Onda Cero, que no estaba dispuesto a asumir
el compromiso de pago que Telefónica había contraído
con Herrero a principios de 2001. Según el acuerdo entre
la operadora y el empresario, este último cedía su red de
70 emisoras a Onda Cero a cambio de recibir 18 euros
por oyente de Kiss FM. La audiencia debería estar certificada
por el Estudio General de Medios.
Herrero recibió la radiofórmula de manos de Onda
Cero con unos 90.000 oyentes. El ensayo de ofrecer
música comercial para todos los gustos funcionó y el
número de seguidores se disparó, por lo que el contrato,
firmado por el que era en aquel entonces presidente
de Admira, Juan José Nieto, que en un principio se
preveía de 18 millones de euros, se multiplicó por diez
a finales del año pasado.
Las andanzas de Herrero en contra de Onda Cero
no se detuvieron ahí. Y le volvió a echar otro pulso al
proponer a otros grupos de comunicación unir sus fuerzas
radiofónicas. De momento, todo quedó en eso, en
conversaciones.
El enfrentamiento con Blas Herrero abrió una dura
crisis para la emisora, cuya situación financiera en 2003
no atravesó su momento más boyante. Por poner un
ejemplo: en los primeros seis meses del año perdió 22,4
millones de euros, prácticamente lo mismo que perdió
durante todo 2002 (24 millones de euros). Luis del Olmo
y Carlos Herrera, encargado de las tardes, fueron los
encargados de levantar la audiencia de la cadena. Y fue
también el año pasado cuando Telefónica desveló el
nombre del nuevo propietario de Antena 3 y de la red de
emisoras de radio de Onda Cero: el Grupo Planeta fue el
comprador del 25,1% del paquete de acciones
(59,23%) que tenía la operadora. La oferta del grupo
empresarial liderado por José Manuel Lara Bosch valoró
la compañía en 1.450 millones, por lo que desembolsó
por su participación alrededor de 364 millones de euros.
Por su parte, la COPE estrenó en septiembre un
programa matinal con nuevo director y presentador:
Federico Jiménez Losantos, que sustituyó en este puesto
a Luis Herrero, quien a su vez decidió abandonar la
dirección del programa para moderar un debate en
Televisión Española.
La radio también es uno de los medios elegidos por
los jóvenes. Prueba de ello es que los 40 Principales es
una de las emisoras con más seguidores. Un estudio
realizado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales
afirma que el 47,3% de los jóvenes escuchan la citada
cadena. Le siguen, con el 18,7%, los programas emitidos
por las denominadas radios libres y comunitarias,
emisoras de carácter no lucrativo gestionadas por asociaciones
juveniles, vecinales y colectivos sociales. A
continuación se encuentra Cadena Dial, con el 15,5%;
M80, con el 11,6%; Cadena 100, con el 10,1%; a RNE-
3 la prefiere el 6,3% y a Top Radio España, el 5,6%.
También el Gobierno tuvo en vilo a la radio, ya que
preveía aprobar la ley audiovisual y anunció la llegada de
la radio digital; esto permitiría a los oyentes sintonizar a
través del teléfono móvil, por ejemplo. Sin embargo, los
operadores de radio hicieron frente común y alertaron
sobre las incertidumbres que acechaban al sector y vaticinaban,
según explicó Augusto Delkader, Director General
de la unidad de medios de comunicación del Grupo Prisa,
que el futuro pasa por la “creatividad y la innovación
programática”. Por su parte, el Consejero Delegado de la
COPE, Rafael Pérez del Puerto, criticó la obligatoriedad de
emitir en sistema digital, ya que “España no tiene capacidad
para ser pionera” en esta tecnología. En poner en
marcha estos proyectos, que finalmente no cuajaron, se
entretuvo el Ministerio de Ciencia y Tecnología el año
pasado. Ahora nadie sabe qué ocurrirá.